По признаку эмоциональности

Женский коллектив: что не так с ним

Ночной кошмар любого клерка – попасть на работу в чисто женский коллектив, где не смолкают разговоры о косметике, мужчинах и маникюр. Женский коллектив ласково называют «курятником» и избегают его как мужчины, так и женщины. Почему так происходит? Попытаемся разобраться на примере всем известных стереотипах.

Женщины слишком эмоциональны

В любой стрессовой ситуации женщины не способны справиться со своими эмоциями, они впадают в панику, начинают кричать, биться в истерике и размазывать потекшую тушь – в этом уверены многие. На самом же деле нет никаких подтверждений тому, что женщины истеричней мужчин.

Скорее, женщины в плане проявления эмоций менее зажаты, чем мужчины. Исследование, проведенное нейробиологами из Mindlab в 2014 году, показало, что мужчины на физиологическом уровне реагируют на «трогательные» стимулы больше, но при этом в анкете для оценки собственной эмоциональности они намеренно занижали свои показатели. То есть гендерные стереотипы все также сильно влияют на людей, ограничивая их даже в проявлении собственных эмоций.

Эмоциональность не является чем-то оскорбительным. Показывать свои эмоции не просто хорошо, это необходимо, так как эмоциональный отклик способствует установлению контакта, разрядке собственных чувств и поддержанию приятной атмосферы в коллективе.

Женщины сплетничают

Вместо работы женщины только и делают, что перемывают кому-то косточки, из-за чего производительность отдела падает, да и банально страшно кому-то из них доверить свой секрет.

На самом же деле сплетничают все. Да, абсолютно все без исключения. Учеными это уже давно используется, например, в психологии. Многие психологические тесты содержат в себе так называемую «шкалу лжи», которая включает в себя вопросы касательно сплетен и других не самых социальножелательных проявлений человека, которые свойственны каждому, но признать их бывает стыдно.

Творчество ю. Тынянова

Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа — пусть даже неприемлемая для науки, — чтобы возникали в литературе новые явления.

Говорить о творческом пути писателя-современника — это не совсем то, что говорить о писателе прошлых времен. Дело не в том, легче или труднее (в некоторых отношениях, пожалуй, труднее), а в том, что это по самому существу несколько иная задача: речь идет о нерешенных проблемах, о явлении, находящемся в движении, — о своей эпохе, о своем поколении. Настоящей исторической перспективы еще нет — и нельзя поэтому «пророчествовать назад», как это делает любой историк 1 .

Иные критики любят делать вид, что они не нуждаются ни в какой перспективе, что им-то все понятно, что ничего сложного, неожиданного или удивительного в современной литературе для них нет, что у них просто руки не доходят, а то бы они сами написали всю современную литературу в лучшем виде. Писатели не уважают критиков — и они правы.

Каждый настоящий писатель (как и ученый) открывает что-то новое, неизвестное — и это важнее всего, потому что свидетельствует о новых методах мышления. И критик должен замечать это и удивляться, а не делать вид, что он все это давно предвидел и угадал или что ничего особенного в этом нет и что это, в сущности, даже не очень хорошо, потому что надо было сделать не так, а этак.

Тынянова много и сильно хвалили; однако иная похвала хуже брани. Хвалить — это дело начальства и

В сокращенном виде статья опубликована в журнале «Звезда», 1941, № 1, стр. 130 — 143. Полный текст печатается впервые по рукописи, хранящейся в Центральном государственном архиве литературы и искусства. Дата в рукописи: июль 1940 года.

1 Это неточная цитата из поэмы Б. Пастернака «Высокая болезнь»: «Однажды Гегель ненароком. Назвал историю пророком, Предсказывающим назад» (первоначальный текст; см. В. Пастернак, Стихотворения и поэмы, М, — Л. 1965, стр. 654. — Ред.).

педагогов. Критик — не оракул, не начальник и не педагог. Настоящее творчество — дело, которому человек отдает все свои силы. Об этом надо говорить не в педагогических и не в начальственных терминах, а в терминах, соразмерных смыслу самого дела.

Творчество Тынянова отличается некоторыми особенностями, выделяющими его среди других писателей и имеющими принципиально важное значение. Он не только писатель-беллетрист, но и историк литературы; не только историк литературы, но и теоретик — автор ряда замечательных работ о стихе, о жанрах, о проблемах литературной эволюции и пр. Эти области творчества не просто сосуществуют у него, а взаимно питают и поддерживают друг друга. В таком виде это явление новое и, очевидно, не случайное.

Литературоведческие работы Тынянова никак не могут быть отнесены к числу простых «этюдов» или программно-теоретических деклараций; это подлинные научные работы, заново осветившие многие факты и оказавшие сильнейшее влияние на литературоведение. Теория литературы и стиха не может пройти мимо его замечательной книги — «Проблема стихотворного языка», а история русской литературы — мимо его работы «Архаисты и Пушкин». Можно с уверенностью сказать, что этим работам предстоит еще большое будущее. С другой стороны, литературоведческие работы Тынянова органически связаны с его беллетристикой или беллетристика с этими работами, — как по линии тем и исторического материала (Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин), так и по линии стилевых проблем, проблем художественного метода. Его художественный стиль и метод — своего рода практическая проверка теоретических наблюдений, изысканий и выводов. Иногда это даже прямое экспериментирование, порожденное не только художественным замыслом, но и теоретической проблематикой.

В этом смысле романы Тынянова могут быть названы научными, нарушающими распространенное представление о несовместимости теоретической мысли с художественной работой и имеющими поэтому несколько демонстративный характер. Возникает вопрос: не является ли такое сочетание теории с практикой более нормальным,

чем обычное их разделение? Кому же и быть подлинным, авторитетным литературным теоретиком, как не писателю? И с другой стороны, кому же и быть писателем как не человеку, самостоятельно продумавшему теоретические проблемы литературы?

Эта особенность Тынянова тем более значительна и знаменательна, что она порождена, конечно, вовсе не только случайными индивидуальными свойствами, но и свойствами нашей эпохи. Наша эпоха, по исторической своей природе, синтетична — хотя бы в том смысле, что она ставит заново все вопросы человеческого бытия и общежития. Является тяга к сочетанию и сближению разных методов мышления и разных речевых средств для понимания одних и тех же фактов жизни. Наука и искусство оказываются при этом не столько разными (и несоединимыми) типами мышления, сколько разными языковыми строями, разными системами речи и выражения. Если одни эпохи их разъединяют, то другие могут и должны их сближать и соединять.

Характерно, что Тынянов именно с этой стороны подходит к творчеству Хлебникова: «Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа — пусть даже неприемлемая для науки, чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии. Хлебников потому и мог произвести революцию в литературе, что строй его не был замкнут литературным, что он осмыслял им и язык стиха и язык чисел, случайные уличные разговоры и события мировой истории. Поэзия близка к науке по методам — этому учит Хлебников» 1 .

Если это так, то можно и следует пойти дальше — усилить работу мысли и веру в нее; добиться того, чтобы работа была научной не только по материалу, но и по методу, и чтобы она тем самым стала приемлемой для пауки, основательной и убедительной, не теряя при этом органической связи с методом искусства.

1 Ю. Тынянов, Архаисты и новаторы, изд-во «Прибой», Л. 1929, стр. 591 — 592. Курсив мой. — Б. Э. В дальнейшем при ссылках на эту книгу страница указывается в тексте.

Так Тынянов и поступает: то, чего он добивается методом научного мышления, становится «резервуаром» для художественной энергии. Рядом с историческим процессом формирования литературы (а тем самым и человеческой жизни вообще) неизбежно возникают проблемы личной судьбы и поведения человека и истории — проблемы сочетания свободы и необходимости. Литературовед учитывает эту область только в той мере, в какой она может быть предметом научных обобщений и в какой она может быть выражена в научно-исторических терминах; все остальное оказывается «домашним» материалом или балластом, который остается за пределами исследования — или потому, что не приводит к обобщениям, или потому, что не подтверждается фактами и документами. Тут-то и начинается художественное творчество Тынянова — там, где кончается область исследования, но не кончается сам предмет, сама проблема. Вот в этом-то смысле и можно говорить, что романы Тынянова научны — что это своего рода художественные диссертации, содержащие в себе не только простую зарисовку эпохи и людей, но и открытия неизвестных сторон и черт в самом поведении человека, в самой его психологии.

Совершенно неверно было бы думать, что Тынянов по каким-то причинам перешел от литературоведения (с которого он действительно начал) к исторической беллетристике. Это неверно фактически, поскольку он никогда не прекращал и не прекращает литературоведческой работы — и притом в пределах того же материала: Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин. Замечательно, что новые исследования о Кюхельбекере появляются уже после «Кюхли»; 1 не менее характерно, что статья о «Безыменной любви» Пушкина 2 появилась в процессе работы над романом о нем: научное открытие (пусть спорное) оказалось результатом художественной разработки, применения художественного метода. Тынянов мог бы, в сущности, и не писать этой статьи (как он поступал со многими своими догадками и гипотезами в других случаях), а просто ввести эту догадку в роман; статья по-

1 Пушкин и Кюхельбекер. — «Литературное наследство», т. 16 — 18, М. 1934; Французские отношения В. К. Кюхельбекера. — «Литературное наследство», т. 33 — 34, М, 1939.

2 «Литературный критик», 1939, № 5 — 6.

явилась, очевидно, потому, что в этом случае оказалось возможным придать догадке научную убедительность — найти аргументацию. Важен не факт появления статьи сам по себе, а то, что метод науки и метод искусства рождаются из одного источника и могут взаимодействовать.

Если романы Тынянова в этом смысле научны, то его литературоведческие работы скрывают в себе несомненные черты художественного зрения, необычные для традиционного литературоведения и обнаруживающие заинтересованность беллетриста, писателя. Его анализ и даже постановка некоторых вопросов часто подсказаны не только научной проблематикой, но и художественными потребностями; его теоретические и историко-литературные наблюдения и выводы содержат иногда прямые намеки на очередные художественные проблемы стиля, стиха, жанра.

Это сказывается уже в первой статье Тынянова — «Достоевский и Гоголь» (1921 г.). Литературоведческая проблема этой статьи — вопрос о «традиции» и «преемственности». Тынянов доказывает, что «всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов» (413), что Достоевский не столько учится у Гоголя, сколько отталкивается от него. Уже этот тезис порожден, конечно, не только «академическими» интересами, но и борьбой тогдашних литературных направлений. Статья, однако, не ограничивается этим: возникает вопрос о стилизации и пародии, причем пародия приобретает очень важный и принципиальный смысл художественного смещения старой системы. В статье о Некрасове того же времени («Стиховые формы Некрасова») пародии уделяется тоже очень много внимания — как методу борьбы и преодоления старой формы. Совершенно несомненно, что такой интерес к пародии возник у Тынянова в связи с тогдашней борьбой литературных партий — в, связи с походом футуризма против символизма. Но и этим не исчерпывается содержание статьи о Достоевском.

Речь заходит о «масках» у Гоголя и Достоевского. Тынянов обращает внимание на то, что, отказываясь от изображения «типов», Достоевский пользуется словесными и вещными масками, создавая конкретные характеры. Мало того: он настойчиво вводит литературу в свои произведения, обнажая этим литературно-теоретические

пружины своих замыслов. Материалом для Фомы Опискина в «Селе Сепанчикове» послужила, оказывается, личность Гоголя, Тынянов внимательно прослеживает, как Достоевский пользуется языком Гоголя и как шаржирует присущие ему черты, рисуя пародийный портрет. «Село Степанчиково» оказывается своего рода биографическим романом, герой которого — Гоголь. И это не единственный случай у Достоевского: «В «Бесах» материалом для пародийных характеров послужили Грановский и Тургенев; в «Житии великого грешника» к сидящему в монастыре Чаадаеву должны были приезжать Белинский, Грановский, Пушкин. И мы не можем поручиться, не было бы пародийной окраски и в рисовке Пушкина» (437). Правда, Достоевский оговаривается: «Ведь у меня же не Чаадаев, я только в роман беру этот тип» 1 . Но Тынянов как будто готов задать вопрос: а почему бы не описать прямо Чаадаева или Пушкина? И кажется, что помимо всего другого, Достоевский изучается со специальной целью — как тонкий мастер индивидуальных масок, как художественный стилизатор и пародист.

Я пользуюсь здесь, конечно, до некоторой степени, методом «пророчества назад»; но мне важно указать на своеобразное и необычное для литературоведения того времени сочетание общих историко-литературных проблем (проблема «преемственности») с конкретнейшими наблюдениями, выходящими за пределы этих проблем и возникающими в иной связи.

Тынянова явно волнуют не только академические вопросы истории литературы, но и животрепещущие вопросы создания новой литературы. Особый эффект его литературоведческих работ (даже самых академических по темам и выводам, как «Архаисты и Пушкин») заключается в том, что они одновременно говорят и о прошлом и о современном или будущем. С тем большей силой это сказывается на его теоретических работах; в сущности говоря, у него трудно даже провести границу между историко-литературными и теоретическими работами: в большинстве случаев (особенно в работах первого периода) этой границы нет.

1 Письмо к А. Н. Майкову от 25 марта 1870 года, — Ф. М. Достоевский, Письма, т. 2, Госиздат, М, — Л. 1930, стр. 264. Курсив Ю. Н. Тынянова.

В первых статьях Тынянов уделяет очень много места проблеме поэтического языка и стиля, часто вступая в область художественной лингвистики и стилистики. В статье «Ода как ораторский жанр» он добивается установления самых принципов ломоносовского стиля и создания образов. Он приходит к выводу, что поэтический образ создается у Ломоносова «сопряжением далековатых идей» (63) 1 , то есть связью или столкновением слов, далеких по лексическим и предметным рядам. Это не просто теоретический или историко-литературный вывод: это в то же время наблюдение, которое может быть практически использовано. Ломоносов интересует Тынянова, помимо всего, как писатель, соединивший научное и художественное мышление. Отмечая дальнейшее развитие оды у Державина, Тынянов вместе с тем указывает на сильнейшее влияние принципов словесной разработки Ломоносова не только у Державина, но и у Тютчева. Тут же он приводит «поразительный пример словесной разработки» у Державина, сопоставляя ее со словесными конструкциями Хлебникова:

Твоей то правде нужно было,

Чтоб смертну бездну преходило

Мое бессмертно бытие,

Чтоб дух мой в смертность облачился

И чтоб чрез смерть я возвратился,

Отец, в бессмертие твое.

Тынянов пишет: «Здесь как бы одно слово, расчленившееся на много членов-слов; особой силы достигает этот прием тем, что все эти слова, повторяя одну основу, отличаются друг от друга, что дает ощущение протекания слова, динамизацию его» (76). Это комментарий человека, присматривающегося к природе поэтического слова не только для теоретических или историко-литературных выводов. Пример этот недаром «поразил» Тынянова силой своего художественного воздействия; в романе «Смерть Вазир-Мухтара» (вероятно, давно забыв о собственном комментарии к стихам Державина и развивая конструкции Хлебникова) он написал лирическую главу, пронизав ее цитатой из «Слова о полку Игореве»:

1 Это неточная цитата из «Риторики» М. В. Ломоносова. — Полн. собр. соч., т. 7, изд-во АН СССР, М. — Л. 1952, стр. 111, 116.

«Встала обида в силах Дажьбожа внука». Так теория подготовляет у Тынянова практику.

Основные наблюдения Тынянова над природой поэтического слова сконцентрированы в его замечательной работе «Проблема стихотворного языка» (1924). Огромное принципиальное значение имеет устанавливаемый здесь факт; «Отправляться от слова как единого, нераздельного элемента словесного искусства, относиться -к нему как к «кирпичу, из которого строится здание», не приходится. Этот элемент разложим на гораздо более тонкие „словесные элементы”» 1 . Далее устанавливается функциональное различие стиха от прозы как разных конструктивных систем, а затем делается подробный анализ смысловых оттенков слова в условиях стиха. Об этой книге не было почти никаких отзывов — скорее всего потому, что теоретический уровень ее был несравненно выше обычного. Она оказалась не по плечу тем, кто ведал критикой литературоведческих работ; успокоились на том, что она «формалистична», не заметив, что вся она посвящена проблеме ритма не самой по себе, а в связи с семантикой — с изучением смысловых оттенков стиховой речи.

Эта работа была хорошей стилистической школой для самого Тынянова. Теория основных и второстепенных (колеблющихся) признаков значения, примененная к анализу стиховой речи, не только объяснила многие явления, но и раскрыла перспективы для художественной разработки, для опытов над словом. Переводы из Гейне были своего рода подготовкой к этим опытам. Характерно, что Гейне интересует Тынянова в эту пору именно как поэт «чистого слова»; «Образ у Гейне не строится ни по признаку предметности, ни по признаку эмоциональности, он прежде всего — словесный образ» 2 .

Другая замечательная работа этого времени — «Архаисты и Пушкин». Она направлена против старых историко-литературных схем, искажавших живой процесс литературной борьбы 20-х годов. Архаические течения в русской литературе этого времени получают здесь совершенно новый исторический смысл. Тынянов доказывает,

1 Ю. Тынянов, Проблема стихотворного языка, изд-во «Советский писатель», М. 1965, стр. 61.

2 Ю. Тынянов, Блок и Гейне. — В сб. «Об Александре Блоке», изд-во «Картонный домик», М. 1921, стр. 253.

что «архаистическая литературная теория была вовсе не необходимо связана с реакцией александровского времени. Самое обращение к «своенародности» допускало сочетание с двумя диаметрально противоположными общественными струями — официальным шовинизмом александровской эпохи и радикальным «народничеством декабристов» (105). Это был очень важный историко-литературный вывод, позволявший по-новому понять и оценить многое в творчестве Грибоедова и поэтов-декабристов. Заново оживает фигура Катенина, на которого литературоведы до работы Тынянова обращали очень мало внимания, потому что ничего не могли понять в нем. Раскрыта история литературных отношений Катенина и Пушкина: тут Тынянов пользуется уже проверенным на Достоевском методом вскрытия второго плана — и «Старая быль» Катенина оказывается полемическим вызовом Пушкину. Вся эта глава (как это было и в статье о Достоевском), насыщенная конкретным биографическим материалом (цитаты из переписки и комментарии к ним), намекает на возможности психологической, художественной разработки этого конфликта и содержит наблюдения, подсказанные не столько научным, сколько художественным чутьем.

Рядом с фигурой Катенина вырастает фигура Кюхельбекера, вовсе обойденного литературоведами. Шутка Пушкина («И кюхельбекерно и тошно») была принята литературоведами за научную характеристику и дала им право оставить Кюхельбекера вне поля своего зрения. Тынянов сочувственно цитирует отзыв Баратынского о нем: «Человек, вместе достойный уважения и сожаления, рожденный для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия» 1 . Кюхельбекеру отводится важное место в истории литературной борьбы 20-х годов; впервые перед читателем проходит картина его отношений с Пушкиным — и тут намечается образ «Кюхли». То в тексте статьи, то в примечаниях мелькают детали и догадки, рисующие облик этого человека. Перед натиском этого материала и этих догадок отступает на второй план историко-литературная проблема позиции Пушкина

1 Письмо к Н. В. Путяте, февраль 1825 года. — Е. А. Баратынский, Полн. собр. соч., т, 2, изд-во М. К. Ремезовой, СПб, 1894, стр. 301.

в отношении к архаистам. Однако смысл статьи от этого не сужается: чувствуется, что, помимо всего прочего, вопрос об «архаистах» интересует Тынянова не только как историко-литературный, связанный с литературной борьбой 20-х годов, но и как теоретический: «архаистическая» линия оказывается соотносительной новаторству и не противоречащей ему. Кюхельбекер был и архаистом, и новатором, а Пушкин, при всем своем новаторстве, был связан с архаистами и многим воспользовался у них. Заглавие вышедшего впоследствии (в 1929 году) сборника статей Тынянова — «Архаисты и новаторы» — подчеркивало внутреннюю связь этих понятий или явлений.

Литературоведческие работы Тынянова 1921 — 1924 годов написаны в несомненном и тесном контакте с образованием новой, послереволюционной литературы — с учетом новых стилистических и жанровых проблем, поисков нового материала, повествовательного тона, героя и пр. Характерная для этого периода «победа» прозы над стихом (обратно тому, что было в эпоху символизма) отразилась в книге «Проблема стихотворного языка», а в работе «Архаисты и Пушкин» есть, конечно, следы споров о классиках и об отношении к традициям. Имеющиеся здесь намеки и аналогии вскрыты в критической статье «Промежуток» (1924), представляющей собой попытку разобраться в современной поэзии. Здесь использован весь опыт теоретических и историко-литературных наблюдений и выводов.

Интересны некоторые обобщения, связывающие положение новой поэзии с эволюцией русской поэзии XVIII века и подтверждающие указанную выше особенность литературоведческих работ Тынянова — их двойную перспективу: в прошлое и в будущее. В статье о своей художественной работе (в сборнике «Как мы пишем», 1930) Тынянов прямо говорит: «Интерес к прошлому одновременен с интересом к будущему» 1 . Это относится и к его научным работам. «Русский футуризм (говорит Тынянов в статье «Промежуток») был отрывом от срединной стиховой культуры XIX века. Он в своей жестокой борьбе, в своих завоеваниях сродни XVIII веку, подает ему руку через голову XIX века. Хлебников сродни Ломоносову,

1 Как мы пишем, Изд-во писателей в Ленинграде, 1930, стр. 158.

Маяковский сродни Державину. Геологические сдвиги XVIII века ближе к нам, чем спокойная эволюция XIX века» (553). Дальше Тынянов повторяет: «Стиховой культуре XIX века Хлебников противополагает принципы построения, которые во многом близки ломоносовским» (562). Об этом упоминалось, как я указывал, и в книге «Проблема стихотворного языка». Из этой же книги рождаются и характеристики таких поэтов, как Пастернак, Мандельштам.

Любопытно, что о прозе Тынянов говорит в этой статье только вначале — и только для того, чтобы обратиться к вопросу о поэзии. Этот ход мотивирован очень своеобразно. Тынянов признает, что «проза победила»; однако отношения побежденных и победителей совсем не так просты: «Проза живет сейчас огромной силой инерции. С большим трудом, по мелочам, удается преодолевать ее, и это делается все труднее и, по-видимому, бесполезнее. Для поэзии инерция кончилась» (542). Как видно, судьбы поэзии волнуют Тынянова гораздо больше, чем судьбы прозы — и это, конечно, потому, что его теоретическая мысль была все время прикована именно к стиховому слову, а это произошло, помимо всего другого, потому, что его интересует слово не как «кирпич, из которого строится здание», а как нечто «разложимое на гораздо более тонкие элементы». Он работает с микроскопом в руках — и ему нужны словесные препараты, созданные или приготовленные именно, для такой работы.

Я совсем не хочу сказать этим, что Тынянов обходит большие вопросы: его микроскопический анализ тем и замечателен, тем и необычен, что он умеет извлекать из него выводы очень большого значения. Но он не привык и не хочет работать на больших массах — ему важны детали, атомы. Он в этом смысле занимает в литературоведении совершенно особое место — как зачинатель особого отдела науки, чего-то вроде теоретической физики. И именно поэтому его обобщения захватывают самую высокую, самую последнюю область литературоведческих проблем — область таких вопросов, как понятия литературного факта, жанра, литературной эволюции (статьи «Литературный факт», 1924; «О литературной эволюции», 1927).

По статьям 1921 — 1924 годов менее всего можно было ожидать, что Тынянов возьмется за художественную прозу. Он очень редко и как будто неохотно говорит о романе, о сюжете: его любимые писатели не прозаики, а поэты, он переводит Гейне ж изучает атомы стиховой речи, как будто подготовляя собственную поэтическую работу. В статье «Промежуток» он говорит о «победе прозы» с явной иронией, приписывая эту победу действию исторической инерции. В конце статьи Тынянов, отдавая явное предпочтение неудачам новой поэзии перед удачами прозы, говорит: «В период промежутка нам ценны вовсе не «удачи» и не «готовые вещи». Мы не знаем, что нам делать с хорошими вещами, как дети не знают, что им делать со слишком хорошими игрушками» (580).

В статье «Литературный факт» это ироническое отношение к современной прозе до некоторой степени вскрывается; утверждая важную роль конструктивного принципа в литературной эволюции, Тынянов пишет; «Развиваясь, конструктивный принцип ищет приложения. Нужны особые условия, в которых какой-либо конструктивный принцип мог быть приложен на деле, нужны легчайшие условия. Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом. Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип еще не нашел нужного приложения, он еще проводится на иностранном материале, а для того, чтобы слиться с русским материалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсе не так просто; взаимодействие сюжета и стиля налаживается при условиях, в которых весь секрет. И если их нет, явление остается попыткой» (19). Еще одно очень интересное замечание на ту же тему есть в работе «Архаисты и Пушкин»; оно появляется неожиданно и мимоходом, тем самым свидетельствуя о том, что вопрос этот беспокоит Тынянова и возникает у него даже при анализе далеких по времени явлений, никакой преемственностью с современной литературой не связанных. Речь идет о переводах Жуковского и о выпадах против него. Тынянов утверждает: «В неисторическом плане легко, конечно, го-

ворить о том, что «переводы Жуковского — самостоятельные его произведения» и что ценность их не уменьшается от того, что они переводы, но если мы учтем огромное значение жанров для современников, то станет ясно, что привнесение готовых жанров с Запада могло удовлетворить только на известный момент; новые жанры складываются в результате тенденций и стремлений национальной литературы, и привнесение готовых западных жанров не всегда целиком разрешает эволюционную задачу внутри национальных жанров». Это написано с явным учетом современного положения русской прозы, с явным намеком на нее — и намек этот тут же раскрывается при помощи замечания в скобках: «Так, по-видимому, теперь обстоит дело с западным романом. Привнесение готовых жанровых образований с Запада, готовых жанровых сгустков не совпадает с намечающимися в эволюции современной русской литературы жанрами и вызывает отпор» (111 — 112).

Итак, Тынянов выступает решительным противником «инерционного» увлечения западным романом, характерного для русской послереволюционной прозы. Действительно, в эпоху «промежутка» (по выражению Тынянова), когда «проза решительно приказала поэзии очистить помещение» (541), все кинулись читать переводную литературу — американскую, английскую и немецкую прозу. Одно из самых популярных издательств того времени, «Мысль», быстро выпускало наспех переведенные и кое-как сброшюрованные переводы иностранных романов и новелл. Имена Лео Перуца, О. Генри, Конрада, Стефана Цвейга и пр. стали почти русскими, а из русских писателей пользовались некоторым успехом только те, кто в каком-нибудь отношении был похож на западных. Появились даже характерные мистификации — вроде романа «Месс-Менд» 1 . Что касается французской литературы, то она снабжала нас главным образом своими «biographies romancées» (беллетризованными биографиями), которые на время заменили и историю и литературоведение, находившиеся в несколько обморочном состоянии. Поэзия, при всех своих «неудачах», шла независимым от Запада путем, и именно поэтому Тынянов,

1 Имеется в виду роман М. С. Шагинян «Месс-Менд», печатавшийся под псевдонимом «Джим Доллар» (1924 — 1925). — Ред.

несмотря на равнодушие к ней со стороны читателей, демонстративно выступил с ее защитой. О Хлебникове, которого тогда понимали и ценили очень немногие, Тынянов писал в той же статье: «Нам предстоит длительная полоса влияния Хлебникова, длительная спайка его с XIX веком, просачивание его в традиции XIX века, и до Пушкина XX века нам очень далеко (562). В более поздней статье, специально посвященной вопросу о Хлебникове (1928), Тынянов утверждает: «Влияние его поэзии — факт совершившийся. Влияние его ясной прозы — в будущем» (583).

Тут была, несомненно, какая-то доля демонстрации, но независимо от этого одно как будто ясно и важно: Тынянов не потому говорит почти исключительно о поэзии, что не интересуется судьбой прозы вообще, а потому, что он — против «инерции», против легких удач и побед, что он не видит в «победе прозы», какой она была в эпоху «промежутка», настоящего развития, настоящей диалектики, настоящей смены конструктивного принципа. Все это он видит в поэзии. Авантюрный роман, с его точки зрения, никак не решал «эволюционную задачу», стоявшую перед русской прозой, и по разным замечаниям и намекам видно, что он не возлагал никаких особенных надежд на роль сюжета. В статье о литературном факте он очень подробно и почти нравоучительно говорит об образовании прозы Карамзина и карамзинистов путем использования бытовых фактов и жанров. За этим стоит несомненная аналогия с современностью: «В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем она недавно была для нас, — исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу. Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней, в свою очередь, главенствовали высокие жанры. Не было того выхода, той щели, через которую письмо могло стать литературным фактом. Но вот это течение исчерпывается: интерес к прозе и младшим жанрам вытесняет высокую оду. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы. Письмо, бывшее документом, становится литературным фактом» (20 — 22). И здесь же — еще одно замечание, прямо относящееся к современности и лишний раз показывающее, что теоретическая мысль Тынянова никогда не отрывается от живых, современных лите-

ратурных проблем: «Конструктивный принцип, распространяясь на все более широкие области, стремится, наконец, прорваться сквозь грань специфически-литературного, «подержанного», и, наконец, падает на быт. И этот конструктивный принцип падает в наши дни на быт. Газеты и журналы существуют много лет, но они существуют как факт быта. В наши же дни обострен интерес к газете, журналу, альманаху как к своеобразному литературному произведению, как конструкции. Во время напряжения и роста в ширину таких фактов, как «кусковая композиция» в повести и романе, строящая сюжет на намеренно несвязанных отрезках, этот принцип конструкции естественно переходит на соседние, а потом и далекие явления» (25 — 26).

Оставим в стороне вопрос о правильности самого наблюдения, связывающего будущее русской прозы с обострением интереса к газете и журналу; важно то, что Тынянов считает необходимым новое обращение литературы к быту, а признаки нового жанра видит в «кусковой композиции».

Наконец — последнее замечание, касающееся прозы вообще и подготовляющее к пониманию прозы Тынянова. В статье «О литературной эволюции» он говорит о соотнесенности литературных явлений и о том, что рассмотрение их вне соотнесенности невозможно: «Таков, например, вопрос о прозе и поэзии. Мы молчаливо считаем метрическую прозу — прозой и неметрический верлибр (свободный стих) — стихом, не отдавая себе отчета в том, что в иной литературной системе мы были бы поставлены в затруднительное положение. Дело в том, что проза и поэзия соотносятся между собою, есть взаимная функция прозы и стиха. Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным элементом метра. Но проза дифференцируется, эволюционирует, одновременно эволюционирует и стих. Возникает метрическая проза (например, Андрей Белый). Это связано с перенесением стиховой функции в стихе с метра на другие признаки, частью вторичные, результативные: на ритм, как знак стиховых единиц, особый синтаксис, особую лексику и т. д. Дальнейшая эволюция форм может либо на протяжении веков закрепить функцию стиха к прозе, перенести ее на целый ряд других признаков, либо нарушить ее, сделать несущественной…

может настать период, когда несущественно будет в произведении, написано ли оно стихом или прозой» (38 — 39. Курсив мой. — Б. Э.).

Итак: 1) новая русская проза, должна отказаться от «инерционного» следования западным образцам, от форм авантюрного и сюжетного романа, пойти по линии «кусковой композиции» (отрезками, эпизодами), обратиться к материалам быта; 2) в стилистическом отношении проза должна осознать свою соотнесенность со стихом («взаимную функцию прозы и стиха»), и, может быть, закрепить за собою некоторые особенности стиховой речи. Таковы требования, предъявляемые Тыняновым к прозе, — не к той, которая «победила» поэзию (это победа инерции — и только), а к той, которая победит инерцию и выдвинет новый конструктивный принцип. Эти требования настолько принципиальны и так обоснованы историко-литературными и теоретическими наблюдениями, что переход от них к практическим опытам кажется уже не только естественным, но и неизбежным.

Однако такой переход все же не обязателен: литературовед может ограничиться предъявлением требований; если его не слушают, тем хуже для современности! А что, если он ошибается — и продолжающаяся инерция опровергает самым фактом своей победы все его теории и выводы?

Тынянов оказался в трудном, крайне ответственном положении человека, которого вызывают на состязание с тем, чтобы он сам доказал на деле пригодность изобретенного им оружия. И действительно: если изобретение жизненно, если оно может иметь реальное значение, его нельзя оставлять в виде чертежа на бумаге.

Дело началось скромным опытом — проверкой изобретения почти на дому. За работой «Архаисты и Пушкин» должна была последовать историко-литературная книга о Кюхельбекере. Такова была естественная логика литературоведческих изысканий. Кюхельбекер заслуживал монографии, но какой и для кого? Он не из тех поэтов, о значении которых можно говорить уверенно и спокойно, не боясь упреков в преувеличении, или в искажении исторической перспективы, или, наконец, в эпатировании. Его нужно открыть, дать почувствовать, приучить к самому факту его существования не только в качестве смешного лицеиста, оказавшегося потом поче-

му-то среди декабристов, но в качестве замечательного человека, «рожденного для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия». Написать книгу по традиционному типу — «жизнь и творчество»? Эта задача была не для Тынянова. Как применить к такой книге микроскопический анализ, как говорить об атомах исторического процесса и поэтического языка, как развернуть обобщения? К тому же литературоведение переживало тогда состояние кризиса, при котором менее всего можно было переносить в него методы теоретической физики. Шли споры о самых грубых, простых вещах: проблема процесса подменялась проблемой генезиса.

Были, наверное, еще многие обстоятельства и причины, (как это всегда бывает в истории), приведшие к тому, что вместо научной монографии о Кюхельбекере был написан роман («повесть о декабристе») — «Кюхля». И (как это тоже обычно бывает в истории) вышло так, как будто это получилось случайно: приближалась столетняя годовщина декабрьского восстания, была потребность в книге для юношества — обратились к Тынянову.

Тынянов начал писать «Кюхлю», вероятно, не сознавая, что он выходит на состязание, что он вступает в борьбу с инерцией, о которой сам писал. Не сознавал он, может быть, и того, что начатый им роман, как исторический, позволит ему до некоторой степени сделать быт литературным фактом и развернуть «кусковую композицию», обходясь без развития фабулы, без «подержанного» авантюрного жанра. Тем менее, надо полагать, думал он о том, что «Кюхля» будет началом большой художественной работы. Именно в этом смысле я сказал, что «Кюхля» был проверкой изобретения почти на дому — без претензий на публичное, ответственное состязание. Литературовед, пишущий «повесть о декабристе» для юношества в связи со столетней годовщиной восстания, — это не демонстрация, не состязание, не борьба с инерцией, не вмешательство в дела современной прозы; это скорее всего работа на досуге, подсказанная общим интересом к биографиям, к историческому прошлому.

На деле вышло, однако, нечто иное и для самого Тынянова, как будто неожиданное (это тоже бывает и должно быть в истории — и именно потому, что человек, осуществляя историческое дело, сам не сознает этого). Книга стала писаться не как повесть для юношества, а

как новая проза — с демонстрацией, с борьбой, с опытами нового стиля и поисками нового жанра.

Вначале все шло просто — как в обыкновенных биографических повестях для юношества: «Вилли кончил с отличием пансион» — эта начальная фраза не предвещала ничего нового, принципиального, направленного против инерционных побед прозы над поэзией. Обращает внимание только особый лаконизм повествования и наличие некоторых деталей, выходящих за пределы простого пересказа материалов. Но вот кончился лицей, кончается петербургский период — приходит мысль о Дерпте: «Да, профессура в Дерпте, зеленый садик, жалюзи на окнах, лекции о литературе. Пусть проходят годы, которых не жалко. Осесть. Осесть навсегда». Является новый повествовательный тон: в книгу врывается лирическая интонация, сливающая повествование с голосом героя. Прямой комментарий автора, объясняющий поступки героя или описывающий окружающую его обстановку, начинает сокращаться: намечаются признаки какого-то жанра, рождающегося независимо от первоначальных намерений. Появляются дневники Кюхельбекера, которые перебиваются эпизодическими главками (Кюхельбекер у Тика, Бенкендорф у царя), — композиция романа становится «кусковой». Особую остроту (и стилистическую и смысловую) приобретают диалоги персонажей.

Постепенно интонация завоевывает себе все большие права и пространства; сообщения о фактах звучат уже не так, как в начале романа. Глава «Декабрь» кончается так: «Сенат белеет колоннами, мутнеет окнами, молчит. Площадь пуста. Черной, плоской, вырезанной картинкой кажется в темном воздухе памятник Петра. В ночном небе вдали еле обозначается игла Петропавловской крепости. Ночь тепла. Снег подтаял. Чугун спит, камни спят. Спокойно лежат в Петропавловской крепости ремонтные балки, из которых десять любых плотников могут стесать в одну ночь помост». Это уже совсем не повествование для юношества — это нечто качественно иное. Еще яснее выступает это новое качество, когда Тынянов говорит о дне 14 декабря: «День 14 декабря собственно и заключался в этом кровообращении города: по уличным артериям народ и восставшие полки текли в сосуды площадей, а потом артерии были закупорены, и они одним

толчком были выброшены из сосудов. Но это было разрывом сердца для города, и при этом пилась настоящая кровь. Взвешивалось старое самодержавие, битый Павлов кирпич. Если бы с Петровской площадью, где ветер носил горячий песок дворянской интеллигенции, слилась бы Адмиралтейская — с молодой глиной черни, они бы перевесили. Перевесил кирпич и притворился гранитом». Это уже не обязательно не только в повести для юношества, но и вообще в историческом романе; это рождение особого стиля, особой манеры: «сопряжение далековатых идей», при котором революция превращается в разрыв сердца, «битый Павлов кирпич» оказался символом самодержавия, а горячий песок, который несется ветром по Петровской площади, — символом дворянской интеллигенции. Эта метафора как по своему составу («сосуды площадей»), так и по методу ведет к Маяковскому.

Наряду с этим в роман введены исторические документы: одна главка состоит из переписки военного министра с рижским генерал-губернатором о бежавшем Кюхельбекере, другая — из большого послания литовского губернатора военному министру. Это тоже не обязательно для юношества, и появилось это в романе вовсе не потому, что документировать события необходимо: на фоне взволнованного авторского стиля эти документы звучат как контрастный стиль, как литература, как осуществление нового «конструктивного принципа», сталкивающего противоположные элементы, сопрягающего «далековатые» лексические ряды. Рядом с сугубо казенным, бесстрастным тоном, которым виленский полицеймейстер описывает бежавшего Кюхельбекера («Приметы, под коими скрывается сей преступник, есть следующие: лошади две крестьянские, одна из них рыже-чалая с лысиною на лбу, другая — серая. В возке, обитом лубом, с одним отбоем, а с другой стороны без оного; люди: 1-й (который должен быть Кюхельбекер) — росту большого, худощав, глаза навыкате» и т. д.) патетически звучит начало следующей главки, подхватывающее и обыгрывающее полицей-мейстерский стиль: «Из Минска в Слоним, из Слонима в Венгров, из Венгрова в Ливо, из Ливо в Окунев, мимо шумных городишек, еврейских местечек, литовских сел тряслась обитая лубом повозка, запряженная парой лошадей: одной чалой, с белой лысиной на лбу, другой — серой». И дальше, в последней главе романа, это

откликается как трагический лейтмотив, как тот самый пример «протекания» слова у Державина и Хлебникова, о котором я говорил выше; «Из Петропавловской крепости в Шлиссельбург, из Шлиссельбурга в Динабург, из Динабурга в Ревельскую цитадель, из Ревельской в Свеаборгскую». Это ведь просто точный маршрут, чистейшая география, казенный стиль, а между тем названия эти звучат уже не как названия, а как похоронный марш — как медь в оркестре.

Перед нами — исторический роман, а между тем он местами лиричен, как поэма. В последней главе ритм и интонация отвоевывают себе уже большой самостоятельный участок — в виде отступления: «В самом деле, — не все ли равно, куда тебя везут, в какой каменный гроб,, немного лучше или немного хуже, сырее или суше? Главное, стремиться решительно некуда, ждать решительно нечего, и поэтому ты можешь предаваться радости по пути, ты смотришь на небо, на тучи, на солнце, на запыленные зеленые листья придорожных дерев и ничего более не хочешь, — они тебе дороги сами по себе. И ты пьешь полной грудью воздух, хоть он и не всегда живительный воздух полей, а чаще воздух, наполненный пылью, которую поднимает твоя гремящая кибитка. И если даже нет кругом ни дороги, ни деревьев, ни тонкого запаха навоза сквозь дорожную пыль, если ты сидишь в плавно качающейся кибитке тюремного дощатого гроба, то все же ты испытываешь радость, — потому что гроб твой плавучий, потому что ты чувствуешь движение и изредка слышишь крики команды наверху, — в особенности если тебя везут из Петропавловской крепости, — в особенности же, если только двадцать дней назад на твоих глазах повесили двоих твоих друзей и троих единомышленников». Это уже не столько «повесть о декабристе», сколько плач о нем.

Перед нами исторический роман, а между тем мы почти избавлены от описаний и рассуждений, хотя перед читателем проходит целая эпоха с массой разнообразных лиц, событий, столкновений. Деревня Закуп с Устиньей Яковлевной, Дунечка — и Европа с папа Флери, и Кавказ с Ермоловым и Джамботом, и царь Николай, и 14 декабря, и крепость, и Сибирь. И среди всего этого — человек, за судьбой которого мы следим внимательно не потому, что с ним связана какая-нибудь тайна, а потому, что вся

его жизнь слита с историей: не только с нашим прошлым, но и с нашим настоящим. Все построено на сжатых эпизодах, на кусках, на сценах, на выразительном диалоге, который сменяется то документом, то письмом, то дневником. История становится интимной, не теряя от этого своего общего масштаба: читатель понимает ее через детали, через вещи, через человека. Микроскопический анализ, изучение атомов, метод теоретической физики перенесен из науки в художество.

Перед нами нечто вроде «biographie romancée», a между тем какая решительная и принципиальная разница! «Biographie romancée» — жанр антиисторический, модернизирующий героя; жанр отчасти публицистический, отчасти авантюрный; «легкое чтение» для людей, уставших от истории или изверившихся и в ней и в науке. «Кюхля» (и еще определеннее «Смерть Вазир-Мухтара») — выступление против этого жанра, образовавшегося на развалинах исторической науки и беллетристики, и преодоление его.

Кюхельбекер нашел себе место и в истории и в современности. После «Кюхли» можно было издать его стихотворения и написать о нем научную работу. «Архаисты и Пушкин», «Кюхля», собрание сочинений Кюхельбекера со статьей и с комментариями — так последовательно вводил Тынянов этого обойденного старым литературоведением писателя и революционера в сознание современного читателя, литератора, литературоведа 1 .

Исторический роман (если только он — не простая разновидность авантюрного) всегда так или иначе соотнесен с современностью; однако виды этой соотнесенности бывают разные и даже противоположные. Бывает соотнесенность с установкой на современность — своего рода историческое иносказание, построенное на модернизации прошлого; произведения такого типа часто принимают характер либо памфлета, либо наоборот — героического эпоса, в зависимости от идеологических намерений автора. В обоих случаях они в той или другой степени

1 Дело еще не доведено до конца: надо издать полное собрание его сочинений (с прозой и со статьями), дневники, переписку.

антиисторичны и ничего общего с исторической наукой не имеют. Бывает соотнесенность иная — с установкой на прошлое, которое какими-нибудь нитями связано с современностью; пафос автора в этом случае направлен на новое истолкование прошлого, на открытие в нем незамеченных или непонятых прежде тенденций и смыслов, на новую интерпретацию загадочных событий и лиц. В этом случае роман прямым образом связан с исторической наукой, представляя собою не простое иносказание, а определенную (хотя и выраженную художественными средствами) концепцию эпохи. Он насыщен историческим материалом, тщательно документирован и построен большей частью на исторических лицах, а не на вымышленных персонажах. Его цель — раскрыть в прошлом (хотя бы при помощи художественных догадок) нечто такое, что может быть замечено и понято только на основе нового исторического опыта. Современность в этом случае — не цель, а метод.

Очень своеобразен в этом отношении роман Толстого «Война и мир». Это и памфлет, и героический эпос, и новая интерпретация эпохи вместе, а в целом — это не столько исторический, сколько семейно-психологический роман. Его соотнесенность с современностью (и именно с общественно-политической современностью) несомненна, но эта соотнесенность идет по линии понимания не столько отдельных явлений или проблем, сколько общей проблематики исторического процесса. Именно поэтому «Война и мир» занимает совершенно особое место в европейской исторической беллетристике, являясь одновременно и высшей ее точкой и ее преодолением или даже разрушением. Толстой полемически утверждал, что исторический процесс совершается поверх человеческого сознания — как процесс стихийный, законы которого недоступны разуму. Наполеон высмеян именно потому, что он воображал себя человеком, от воли которого зависит будущее народов. Историю делают обыкновенные люди, массы, и именно в той мере, в какой они живут обыкновенной человеческой жизнью. Историческая необходимость не исключает свободы, как и наличие нравственной свободы не исключает необходимости, потому что свобода — факт человеческого сознания. Отсюда — своеобразный «фатализм», который не исключает понятия свободы действий и поступков.

Толстой строит свой роман не на исторических лицах, а на вымышленных персонажах, и притом без всякой исторической стилизации; это сделано именно потому, что он выступает против исторической науки и ее теоретических основ в целом. Его историзм, вынесенный в особые главы, соединяется с решительным и принципиальным антиисторизмом (поскольку дело касается человеческого поведения) — этим противоречием вдохновлен весь замысел. После «Войны и мира» Толстой продолжал полемику с исторической наукой, отрицая ее право на существование и выдвигая художественный метод («история-искусство» 1 ) как единственно возможный и целесообразный. Однако, взявшись за эпоху Петра Великого, а затем — декабристов, он потерпел неудачу, потому что решил перейти от общей проблематики исторического процесса к отдельным эпохам — к разматыванию «узлов русской жизни» 2 . Это оказалось невозможным, потому что ни простая модернизация прошлого, ни новое истолкование эпохи, основанное на опыте современности, но входили в его намерения и не соответствовали его позиции. Ему нужно было оторвать человека от истории, чтобы освободить законы нравственности от ненавистных ему законов прогресса и исторического развития. «Война и мир», в сущности, снимала проблему исторического романа, поскольку настоящая, подлинная человеческая жизнь совершается независимо от истории и остается в этом смысле фактом внеисторическим — как внеисторична природа.

Все это характерно для 60-х годов и для позиции Толстого. Пафос нашей эпохи и ее проблематика — иные, кое в чем соприкасающиеся с эпохой наполеоновских войн и последующих революций. История плотно вошла в наше сознание, в нашу обыденную жизнь. Чувство истории стало основной эмоцией современного человека, окрашивающей собою все его поведение; художественное раскрытие этой эмоции и ее влияния на психику сделалось основной задачей писателя. Историческое мышление органически слилось с художественным.

1 Л. Н. Толстой, Полн. собр. соч. («Юбилейное издание»),т. 48, Гослитиздат, М. 1952, стр. 124 — 126.

2 Там же, т. 61, стр. 349.

Декабрист Бестужев-Марлинский писал в 1833 году: «Мы живем в веке историческом. История была всегда, совершалась всегда. Но она ходила сперва неслышно, будто кошка, подкрадывалась невзначай, как тать. Она буянила и прежде, разбивала царства, ничтожила народы, бросала героев в прах. но народы после тяжкого похмелья забывали вчерашние кровавые попойки, и скоро история оборачивалась сказкою. Теперь иное. Теперь история не в одном деле, но и в памяти, в уме, на сердце у народов. Мы ее видим, слышим, осязаем ежеминутно; она проницает в нас всеми чувствами. Она толкает вас локтями на прогулке, втирается между вами и дамой вашей в котильоне. Мы обвенчались с ней волей и неволею, и нет развода. История — половина наша, во всей тяжести этого слова» 1 . Нечего говорить о том, насколько острее и глубже переживает это чувство истории человек нашей эпохи, но слова Бестужева именно поэтому кажутся нам понятными и верными. Для современного человека вопросы личной судьбы неразрывно связаны с вопросами общественно-историческими.

Я употребил слово «судьба» в том смысле, в каком оно подчеркивает наличие некоторой необходимости или закономерности и дополняет, таким образом, более безразличное слово — «биография». Чувство истории вносит в каждую биографию элемент судьбы — не в грубо фаталистическом понимании, а в смысле распространения исторических законов на частную и даже интимную жизнь человека. Исторический роман нашего времени должен был обратиться к «биографии» — с тем чтобы превращать ее в нечто исторически закономерное, характерное, многозначительное, совершающееся под знаком не случая, а «судьбы». Это уже есть в «Кюхле»; в «Смерти Вазир-Мухтара» это является своего рода доминантой — и сюжета и стиля.

Тынянов сосредоточивал все свое и научное и художественное внимание на декабризме. Это произошло, очевидно, потому, что эпоха декабризма, очень важная для понимания всего общественного, политического и культурного развития России (один из «узлов русской жизни», по выражению Толстого), оставалась до револю-

1 А. А. Бестужев-Марлинский, О романе Н. Полевого «Клятва при гробе господнем». — Соч., т. 2, Гослитиздат, М. 1958, стр. 563 — 564.

ции во многом темной и неразгаданной. Революция бросила свет назад — на весь XIX век: и на события и на судьбы отдельных людей.

Кюхельбекер был вовсе забыт — и как писатель и как человек, — а между тем роль его в борьбе за новую литературу была немалой. В жизни Кюхельбекера не было ничего загадочного, но ее надо было раскрыть как трагическую «судьбу» последовательного декабриста — как жизнь человека, «рожденного для любви к славе (может быть, и для славы) и для несчастия». Рядом с ним перед Тыняновым встал другой образ: человека, имя которого известно каждому школьнику, — гениального автора «Горя от ума». Строки этой комедии вошли в обиходную речь, а между тем жизнь ее автора и его судьба — сплошная загадка. Если Кюхельбекер, несмотря на свои странности и чудачества, совершенно ясен и может быть героем «повести о декабристе» для юношества, то Грибоедов — сложная историческая проблема, почти не затронутая наукой. Гениальный писатель — и реальный политик, дипломат крупного масштаба; друг декабристов, оказавшийся в обществе палачей и предателей, как отступник, как ренегат; аккуратный чиновник, удачливый карьерист — и загадочный конспиратор, человек, носившийся с какими-то грандиозными замыслами переустройства всей России. И, наконец, — загадочная, трагическая гибель, которая наложила печать тайны на все его поведение.

Кюхельбекер после 1825 года — «живой труп»: его гражданская жизнь кончается в день 14 декабря; деятельность Грибоедова развертывается именно после 1825 года. Жизнь Кюхельбекера — это декабризм в его первой стадии, кончающейся восстанием; жизнь Грибоедова — это жизнь последнего декабриста среди новых людей: трагическое одиночество, угрызения совести, встреча с новым, чужим поколением. «Благо было тем (говорит Тынянов во вступлении к роману), кто псами лег в двадцатые годы, молодыми и гордыми псами со звонкими рыжими баками! Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемещалась кровь!» Такова тема нового романа, логически, почти научно вытекающая из первого — как второй том художественной монографии, посвященной декабризму.

«Смерть Вазир-Мухтара» открывается вступлением, вводящим и в тему и в стиль романа. Этот роман написан совсем в иной манере, чем «Кюхля». Повествовательный тон здесь вовсе отсутствует: вместо него — либо внутренние монологи, либо диалог, либо авторский комментарий, принимающий различную окраску, но никогда не переходящий в простое повествование, в обыкновенную «косвенную речь». Лирическая интонация, только временами появляющаяся в «Кюхле», играет здесь роль основного конструктивного принципа и ритмизует язык романа — напряженный, метафорический. Это чувствуется с первых слов вступления: «На очень холодной площади в декабре месяце тысяча восемьсот двадцать пятого года перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой. Время вдруг переломилось; раздался хруст костей у Михайловского манежа — восставшие бежали по телам товарищей — это пытали время, был «большой застенок» (так говорил в эпоху Петра)». Следующие фразы дают целый клубок метафор, создающих впечатление стиховой речи: «Лица удивительной немоты появились сразу, тут же на площади, лица, тянущиеся лосинами щек, готовые лопнуть жилами. Жилы были жандармскими кантами северной небесной голубизны, и остзейская немота Бенкендорфа стала небом Петербурга». Здесь все слова значат не то, что они значат обыкновенно, взятые отдельно. Использованы и приведены в действие все второстепенные (колеблющиеся) признаки значения — те самые, о которых Тынянов писал в «Проблеме стихотворного языка». Даже фамилий Бенкендорфа звучит здесь не как фамилия, а как особое, многозначительное слово.

Это новая проза, рожденная не инерцией, а использованием стиховых методов. Временами слышится Хлебников, или Маяковский, или Пастернак. Жандармские лица, «тянущиеся лосинами щек», заставляют вспомнить Маяковского: «Жандармы вселенной, вылоснив лица» («Стоящим на посту»). Вторая глава заканчивается патетической парафразой на «Слово о полку Игореве»: «Встала обида. От Нессельрода, от мышьего государства, от раскоряки-грека, от совершенных ляжек тмутараканского болвана на софе — встала обида. Встала обида в силах Дажьбожа внука… Встала обида, вступила девою на землю — а вот уже пошла плескать лебедиными крылами». Это, конечно,

от Хлебникова, как от Хлебникова и многое другое в стиле и жанре романа. Напомним слова Тынянова о Хлебникове: «Влияние его поэзии — факт совершившийся. Влияние его. прозы — в будущем». И еще: «Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется «тарою» литературного языка и объявлено «случайностью». И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства» (588). Это относится к прозе самого Тынянова в большей степени, чем к Хлебникову. В «Смерти Вазир-Мухтара» все дается через случайное, через интимное — через детали, через смешение малого с большим.

Статью о Хлебникове можно вообще рассматривать как своего рода комментарий к «Смерти Вазир-Мухтара» или наоборот — смотреть на этот роман как на осуществление принципов, декларированных статьей. Тем, кто не видит у Хлебникова ничего, кроме «зауми» и «бессмыслицы», Тынянов рекомендует прочитать его прозу («Николай», «Охотник Уса-Гали», «Ка» и др.): «Эта проза, семантически ясная, как пушкинская, убедит их, что вопрос вовсе не в «бессмыслице», а в новом семантическом строе». О стиховой речи Хлебникова Тынянов говорит: «Это — интимная речь современного человека, как бы подслушанная со стороны, во всей ее внезапности, в смешении высокого строя и домашних подробностей, в обрывистой точности, данной нашему языку наукой XIX и XX веков в инфантилизме городского жителя. Перед судом нового строя Хлебникова литературные традиции оказываются распахнутыми настежь. Получается огромное смещение традиций. «Слово о полку Игореве» вдруг оказывается более современным, чем Брюсов» (590 — 591). И наконец — общая характеристика: «Хлебников смотрит на вещи как на явления взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание — вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с «рубля» и кончая «природой»), у него нет вещей «вообще», — у него есть частная вещь. Она протекает, она соотнесена со всем миром и поэтому ценна. Поэтому для него нет «низких» вещей. Это возможно только при отношении к самому слову как к атому, со своими процессами и строением. Хлебников — не коллекционер слов, не собственник, не

эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения» (592 — 593).

Все это имеет непосредственное отношение к прозе Тынянова — и прежде всего к.«Смерти Вазир-Мухтара». Все его усилия направлены здесь на то, чтобы преодолеть традиционную семантическую систему «повествования», традиционный «плотный и тесный язык литературы», смешать «высокий строй и домашние подробности» (591), дать вещь в ее соотнесенности с миром, дать явление в процессе, в протекании, ввести «случайное», интимное. Тынянов относится к слову (повторим уже высказанную раньше мысль, но в формулировке самого Тынянова) «как к атому, со своими процессами и строением» — «как ученый, переоценивающий измерения». Происходит полное смещение традиций — и «Слово о полку Игореве» входит в роман на правах нового строя художественной речи: «О, дремота перед отсроченным отъездом, когда завязли ноги во вчерашнем дне, когда спишь на чужой кровати, и в комнате как бы нет уже стен, и вещи сложены, а ноги завязли и руки связаны дремотой. Из порожних тул поганых половцев сыплют на грудь крупный жемчуг, без конца. Дремлют нот, что чувствовали теплые бока жеребца, лежат руки, как чужие государства. Дышит грудь, волынка, которую надувают неумелые дети. Тириликает российская балалайка на первом дворе. Ярославна плачет в городе Тебризе на английской кровати. Она беременна, и беременность ее мучительная. Тириликает казацкая балалайка на первом дворе. Дремота заколодила дороги, спутала Россию. И нужно разгрести тысячи верст хворосту, чтобы добраться и услышать: плачет Ярославна в городе Тебризе. Тириликает российская балалайка на первом дворе». Это — и «Слово о полку Игореве» и Хлебников: «О, Сад, Сад! Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, что они братья, и останавливающему кровопролитную схватку. Где немцы ходят пить пиво. А красотки продавать тело. Где орлы сидят, подобны вечности, оконченной сегодняшним, еще лишенным вечера дном. Где верблюд знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая. Где олень лишь испуг, цветущий широким камнем. Где наряды людей баскующие. А немцы цветут здоровьем. Сад, Сад, где взгляд зверя больше значит, чем груды прочтенных книг» («Зверинец»). И замечательно, что эта описательная поэма Хлебникова, построен-

ная на семантических опытах, заканчивается напоминанием о «Слове о полку Игоревен: «Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанное в Часослов „Слово о полку Игореви”».

При таком отношении к слову («как к атому, со своими процессами и строением») пропадает действительно всякая разница между низкими и высокими вещами. Торжествуя свою победу над инерцией, над «плотным и тесным языком» прежней литературы, Тынянов вводит в роман все, что ему нужно, не боясь ни быта, ни истории, ни экзотики, ни поэзии. Все дается «вровень» — взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание. Тут кое в чем помог и Пастернак, у которого Тынянов заметил стремление «как-то так повернуть слова и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски» (562 — 563). И вот у Пастернака делаются обязательными «образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи» (565), а случайность «оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь» (566).

В «Смерти Вазир-Мухтара» все случайное становится обязательным, необходимым. Здесь всем владеет история, потому что каждая вещь существует не сама по себе, а в соотнесении с миром. Отсюда — обилие метафор, сравнений, образов, иногда самых неожиданных и смелых, построенных на «сопряжении далековатых идей». Весь роман построен на «сопряжении» истории и человека — на извлечении исторического корня из любого эпизода, из любой детали. В. Шкловский верно отметил: «Роман построен как исследование уравнения. Взята формула эпохи и проведена до конца. Ею вскрыты отдельные эпизоды» 1 .

Это не фатализм, а диалектика свободы и необходимости, трагически переживаемая Грибоедовым, одиноким, потерявшим и дружбу и любовь, оказавшимся в положении изменника, ренегата. Роман начинается не с детства или юности Грибоедова (как это было в «Кюхле»), а с того момента, когда он теряет власть над своей жизнью и биографией, когда история вступает в свои права. Первая фраза романа: «Еще ничего не было решено» — определяет эту границу. На самом деле все решено,

1 В. Шкловский, Об историческом романе и о Юрии Тынянове. — «Звезда», 1933, № 4, стр. 172.

потому что «время вдруг переломилось», «отцы были осуждены на казнь и бесславную жизнь». Отныне все решается помимо воли Грибоедова — и он с изумлением и ужасом, а под конец и с холодным презрением смотрит на собственную жизнь: «Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее. И уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы». Роман недаром назван так, как будто речь идет не о жизни и не о Грибоедове: «Смерть Вазир-Мухтара».

Во всем романе есть одна пауза — время останавливается, и история точно забывает о Грибоедове: он по дороге в Персию застревает у казачки, в воронежских степях. «Радостно почувствовать под ногами не бледную пыль дороги, а синюю траву, примятую босыми ногами, распрямиться и вдруг понять, что вкусней всего — молоко с черным хлебом, нужней всего — самый крохотный угол на земле, пускай чужой, с этим помириться можно, сильней всего — женщина, молодая, молчаливая. Странное дело: он был счастлив».

Это один из самых важных эпизодов романа, созданный воображением автора без всякой опоры на документ. Грибоедов в дороге — это интимный Грибоедов, оставшийся наедине с самим собой. Он ушёл не только от людей, но и от истории: спрятался, исчез. «Но, стало быть, он беглец, в бегах, в нетях, он дезертёр? Ну, и что же, беглец. Человек отдыхает». Человек отдыхает от истории. Ему уже некуда податься — он знает, что впереди его ожидает гибель. Это последняя остановка на пути в смерть. Последняя возможность: дезертировать, опроститься. «Он ведь только человек, ему хотелось иметь свой дом. О Персии он пока думать не хочет. На день довольно. Все просто в мире, и, может быть, лучший товарищ — Сашка. Много ли человеку нужно». Этот мотив звучал и в «Кюхле»: «Пусть проходят годы, которых не жалко. Осесть. Осесть навсегда». Это толстовская тема — тема «беглеца» от истории, от цивилизации («Казаки»). Как все в романе, эпизод кончается «случайностью», резко обрывающей толстовский ход сюжета: в романтику счастья и природы врывается пошлый романс Сашки, которым он побеждает казачку. Сельская идиллия, заставившая вспомнить о библейском праотце Иегуде, который «ехал жарким днем на осле и заприметил по пути женщину с открытым коленом», кончается: «Марья Ива-

новна, тьфу!». Возобновляется дорога к Тифлису — дорога в историю, путь к смерти.

Гибель Грибоедова предуказана уже в самом начале следующей главы, описывающей его приезд в Тифлис. Читатель с ужасом и недоумением читает: «Ему ломали руки, ноги, колотили по спине. Рот, лицо были в пене. Татарин бил его и мучил сосредоточенно, со старательным выражением лица, оскалив белые зубы, словно хотел из него сделать новую и редкостную вещь. Он быстро менял способы пытки: барабанил по спине кулаками, потом заворачивал руки за спину, тут же мимоходом толкал кулаком в бок. Потом он вытягивал ему длинные ноги, и суставы трещали». Наконец — загадка разъясняется: «Мраморный бассейн был полон кипятком». Это сделано недаром: с этого момента, с появления Грибоедова в Тифлисе по дороге в Персию (после сельской идиллии с казачкой), и начинается его путь к смерти. Зато самая смерть Грибоедова оставлена без описания, а затем, когда уже все кончено, читатель опять-таки с некоторым недоумением читает: «А Вазир-Мухтар перегнал Мальцева. Он полз, тащился на арбах, на перекладных, по всем дорогам Российской империи. А дороги были дурные, холодные, мерзлые, нищих было много, проходили по дорогам обтрепанные войска. А он не унывал, все ковылял, подпрыгивал на курьерских, перекладных, в почтовых колясках. Фигурировал в донесениях. А Петербург и Москва были заняты своими делами и вовсе не ждали его. А он все-таки вполз нежданным гостем и в Петербург и в Москву. И там строго был распечен графом Нессельродом Вазир-Мухтар. И опять превратился в Грибоедова, в Александра Сергеевича, в Александра». Что же, Грибоедов жив? Нет — это продолжается его последняя судьба. Генерал Паскевич и полномочный министр Грибоедов получили строгий выговор от императора. «Карьера Вазир-Мухтара была испорчена. Собственно говоря, если бы он был жив, это было бы равносильно отставке».

Роман построен на семантических поворотах и смещениях, при которых каждая вещь оказывается соотнесенной с миром., все случайное — обязательным и многозначительным. Это уже не только не «biographie romancée», но даже и не исторический роман в обычном смысле слова, потому что история дана здесь «вровень», как и все остальное, а герой дан в процессе, в «протекании» —

как личность, тоже соотнесенная со всем миром и потому несколько абстрактная при всей своей необычайной конкретности.

Уравнение исследовано до конца — исторический корень извлечен из всех эпизодов, людей и вещей. Но художественный метод, при помощи которого раскрыта эпоха последекабристского «брожения крови», еще далеко не исчерпан.

Лучшая проверка метода — на мелочи, на случайности: без исторического лица, без заданной биографий. То, что Грибоедов получился «протекающим» и потому несколько абстрактным, — это не недостаток (как жалуются некоторые критики, исходя из иных принципов и требований), а естественное и неизбежное следствие выбранного Тыняновым конструктивного принципа. Еще в «Проблеме стихотворного языка», протестуя против статического единства героя, он утверждал: «Нет статического героя, есть лишь герой динамический. И достаточно знака героя, имени героя, чтобы мы не присматривались в каждом данном случае к самому герою» 1 . Если это так, то можно и нужно написать вещь, в которой будет действительно только «знак героя».

Зародыш исторической новеллы такого типа есть в «Смерти Вазир-Мухтара». Грибоедов едет из Петербурга в Тифлис: «Старый солдат сидел в будке при дороге и спал. — Дед, ты что здесь делаешь? — Стерегу. — Что стережешь? — Дорогу. — Кто ж тебя поставил здесь дорогу стеречь? — По приказу императора Павла. — Павла? — Тридцатый год стерегу. Ходил в город узнавать, говорят — бумага про харчи есть, а приказ затерялся. Я и стерегу».

Человека могут забыть и оставить его до смерти у дороги, потому что приказ затерялся. А бывали и такие случаи, когда человека по ошибке выключали из службы за смертью — и ничего нельзя было сделать; или наоборот: по ошибке писаря в приказе появилась фамилия несуществующего подпоручика — и подпоручик Киже сделал карьеру. Это анекдот или даже пародия на историю, но тем лучше: историческая патетика исчерпана в «Смерти Вазир-Мухтара»; теперь можно дать гротеск, сатиру.

1 Ю. Тынянов, Проблема стихотворного языка, стр. 27.

«Подпоручик Киже» выход за пределы биографического романа с заданным героем: историческая новелла, свободная от напряженной стиховой семантики и от неожиданных смысловых ассоциаций. В статье «Промежуток» Тынянов писал о том, что бунт Хлебникова и Маяковского сделал слово слишком свободным: «Отсюда — тяга бывшего футуристического ядра к вещи, голой вещи быта, отсюда «отрицание стиха», как логический выход. Отсюда же другая тяга — взять прицел слова на вещь, как-то так повернуть и слова и вещи, чтобы слово не висело в воздухе, а вещь не была голой, примирить их, перепутать братски» (562 — 563). Я уже цитировал эти слова, потому что кое-что от этой тяги есть в «Смерти Вазир-Мухтара». Но дальше следует интересная дополнительная мысль: «Вместе с тем это естественная тяга от гиперболы, жажда, стоя уже на новом пласте стиховой культуры, использовать как материал XIX век, не отправляясь от него как от нормы, но и не стыдясь родства с отцами» (563).

Эта «естественная тяга» в сторону от патетики, от слишком свободного, почти разбушевавшегося слова определила собою лаконический, спокойный стиль «Подпоручика Ниже». Тынянов возвращается к повествованию, «не стыдясь родства с отцами» — с Лесковым, с Щедриным. Читатель спросит: значит — отступление от метода, отказ от него, а не проверка? Нет, это не отступление и не отказ, а диалектика, доказывающая органичность и закономерность развития. Метод остается тем же: история берется в мелочах, в случайностях, в атомах, за которыми стоит формула эпохи. Спародирован герой с его биографией и психологией, спародирована тема «судьбы» — то есть то, что держало Тынянова в пределах историко-литературного материала. В художественном методе открылись новые возможности, требующие своей реализации, своего распространения.

Каждый метод, каждый стиль имеет свою логику развития, обязательную если не для читателя, то для писателя. В художестве, так же как в науке, нельзя бросаться от одного к другому: здесь, как и везде, свобода выбора 1

и движения существует только в том смысле, что она же в конце концов оказывается необходимостью.

Начав с незамысловатой «повести о декабристе», задуманной как «биография», Тынянов стал писать об эпохе, о «судьбе» — о том, как время вдруг переломилось» и как «задуло два ветра на восток и на запад, и оба несли с собою: соль и смерть отцам и деньги — детям». Биография и психология героя отодвинулась в сторону: на первый план выступила история, взятая интимно — в нарочитом смешении «высокого строя и домашних подробностей», в соотнесенности вещей с миром, в их протекании и «сопряжении». Так был раскрыт декабризм от начала до конца, до перерождения, до смерти. Но если метод верен, жизнеспособен, то он стремится к развитию и захвату возможно более широкого круга явлений. Толстой после «Войны и мира» собирался преодолеть всю историческую науку и методом «истории-искусства» развязать все узлы русской жизни, начиная с петровской эпохи: был задуман роман о Павле I, был начат роман из эпохи Петра, шла работа над романом о декабристах. Это, очевидно, нормальный и неизбежный путь для русского исторического мышления — не только научного, но и художественного.

От декабристов Тынянов перешел к павловской эпохе, а от нее — к петровской. Его установка осталась прежней: не на модернизацию и потому не на героику, а на понимание прошлого изнутри, «вровень» — от деталей, от вещей, от случайностей, от выражения человеческих чувств, от «смешения высокого строя и домашних подробностей», от подслушанного разговора. Последнее очень важно: Тынянов не только изучает эпоху в ее исторических документах и материалах, но и подслушивает ее — как это делает писатель, собирающий современный материал, или актер, наблюдающий «натуру» для своей роли. В его вещах нет никакой модернизации прошлого — и вместе с тем они по методу воспроизведения человека глубоко современны и остры, принципиально и полемически отличаясь от традиционной исторической беллетристики. У него нет человека вне истории (и в этом его органическая связь с нашей эпохой), но нет и истории вне человека. Именно поэтому у него нет разницы между историческими и неисторическими персонажами: везде история, но и везде — человек с его интимными чув-

ствами и их выражением. И поэтому же его романы раскрывают не только эпоху, но и человека. История и психология сливаются воедино, образуя особый жанр, прямо соотносящийся с задачами и проблемами современной литературы. В этом смысле Тынянов — не исторический иллюстратор или популяризатор, не книжник, а подлинный художник; его произведения обращены не только к прошлому, но и к настоящему и будущему, потому что они рождены беспокойством о человеке — жалостью к нему, тревогой за него, интересом к нему. Отсюда — напряженный лиризм «Кюхли» и «Смерти Вазир-Мухтара», отсюда же — едкая и горькая ирония «Подпоручика Киже».

Тема Петра и петровской эпохи возникла у Тынянова не неожиданно и не случайно: и нормальный ход исторического мышления, переоценивающего прошлое под знаком нового опыта, и работа над декабристами, и, наконец, интерес именно к революционным, переломным моментам русской истории — все это естественно вело к петровской эпохе, к главному «узлу русской жизни». Надо прибавить еще одно: в центре всех историко-литературных занятий Тынянова всегда стоял Пушкин — как вершина, как итог всего, пережитого Россией в прошлом; а вопрос о Пушкине неизбежно приводит к вопросу о Петре. Эта связь просвечивает в самом замысле тыняновской повести.

Повесть начинается смертью Петра, но он продолжает существовать в виде «восковой персоны», которая движется на тайных пружинах. Екатерина переносит его из дворца в куншткамору: «В доме от него неприятно, мало какие могут быть дела, а он голову закинул, выжидает. Сидит день и ночь, и когда светло, и в темноте. Сидит один, и неизвестно, для чего он нужен. От него несмелость, глотать за обедом он мешает». Итак, Петр существует и действует. Шестипалый Яков, имеющий с ним свои счеты, разглядывает ночью персону: «И ему захотелось пощупать воск рукой. Он еще подошел. Тогда чуть зазвенело, звякнуло, и тот стал подыматься. И еще звякнуло, зашипело, как в часах перед боем, и, мало дрогнув, встав во весь рост, повернувшись, — воск сделал рукой мановение — как будто сказал шестипалому: — Здравствуй». А за стенами куншткаморы идут борьба, и дележ, и воровство, и преступление, Ягужинский является

к персоне — и персона указывает на дверь: вон. А потом является Меншиков в лисьей шубе — и воск встает ж указывает перстом: вон. За этим своеобразным замыслом повести о «восковой персоне» чувствуется идеологическое и художественное присутствие пушкинского «Медного всадника». Речь идет не о самом Петре, а о Петровом деле, — о том, что сталось с Россией, когда его железная рука разжалась: «На кого оставлять ту великую науку, все то устройство, государство и, наконец, немалое искусство художества. Каналы не были доделаны, бечевник, невский разорен, неисполнение приказа. И неужели так, посреди трудов недоконченных, приходилось теперь взаправду умирать?».

Верный своему методу, Тынянов дает, однако, петровскую эпоху и самого Петра интимно. Он подслушивает предсмертный бред Петра, достигая этим необычайного и необычного эффекта: перед нами — не только величественный, но и трагический образ «работника на престоле» 1 , возбуждающий острую жалость. Вышло даже так, что эти первые главы повести перевешивают все остальное — как своего рода самостоятельная поэма, развивающая примененный в «Смерти Вазир-Мухтара» конструктивный принцип. Прощание Петра с жизнью и с отечеством — это то самое «протекание» образа и слова, о котором я говорил выше и которое Тынянов сам отметил у Ломоносова и у Хлебникова. Описание голландских кафлей, которые разглядывает Петр перед смертью («и смотрение было самое детское, безо всего»), с постоянным рефреном «И море» — это та самая «российская балалайка», которая тириликает в «Смерти Вазир-Мухтара». Сюда те восходит сюжет повести — посмертная жизнь Петра. В «Смерти Вазир-Мухтара», уже после гибели Грибоедова, упорно повторяется одна фраза: «Вазир-Мухтар существовал». Петр тоже продолжает существовать — и мы вспоминаем последние главы романа о Грибоедове, когда читаем, как перевозили восковую персону из дворца в куншткамору: «Его свезли в куншткамору ночью, чтобы не было лишних мыслей и речей. Уставили ящик со всею снастью в крошни, закидали соломой и отвезли в Кикины палаты. Едут солдаты

1 Реминисценция из «Стансов» Пушкина: «Он всеобъемлющей душой на троне вечный был работник». — Ред.

во тьме, везут что-то. Может быть, фураж, и никому нет дела».

Другая линия повести — художник Растреллий со своим подмастерьем Лежандром. Здесь Тынянов продолжает развивать свою постоянную тему соотношения искусства и жизни, художника и эпохи. Образ Растреллия — новое решение этой задачи, противоположное тому, которое было дано в «Кюхле» и «Смерти Вазир-Мухтара». Растреллий весь поглощен своим художеством — никакого разлада между жизнью и искусством для него не существует, потому что он живет в своем искусстве. У него нет отечества и забот о нем — он живет в «чужой, мокрой стране». Борьба с Каравакком — вот единственная его забота. Его завещание звучит и как параллель и как контраст предсмертным мыслям Петра. Он тоже боится, как бы не пришлось ему прежде отливки героя или лошади «скончаться среди. неконченных трудов», но никакой трагедии нет, а есть только забота об искусстве: «Если бы я умер, говорю я, от отягощения пузыря или был отравлен подосланным от господ Каравакка и Оснера мерзавцем — я подозреваю, что мой повар подкуплен, — в таком случае, монсьер Лежандр, вы закончите отливку, как я вам укажу, поставите памятник прилично и похороните меня великолепно и пышно, ничего не жалея, с печалью, как графа и учителя, в этой мокрой стране. Ни в каком случае не бросайте начатого мною предприятия!». И прекрасен конец этого завещательного разговора: «Он позевал, осмотрел еще раз малого гордого всадника, покрыл все полотном и позвал жившую у него в услужении девку, чтобы она погасила свечу и веселила его на чужой, мокрой стороне». Это полный контраст к сельской идиллии Грибоедова.

История Растреллия, работающего над восковой статуей Петра и потом над памятником ему, образует, в сущности, самостоятельную историческую новеллу, как смерть Петра — — самостоятельную поэму. Вся остальная часть повести, сплетающая судьбы Меншикова, Ягужинского, Екатерины и шестипалого Якова с монстрами куншткаморы, дает картину России после смерти Петра. Получилась повесть без героя с «кусковой» композицией: произошло своего рода расчленение или обособление тем, объединенных в «Кюхле» и «Смерти Вазир-Мухтара» личностью героя. Инерция старой прозы преодолена

в «Восковой персоне» с большей решительностью, чем где бы то ни было раньше, но зато повесть оказалась несобранной и статичной — скорее орнаментальной, чем сюжетной. Ее внутренние пропорции и общий масштаб недостаточно точно выверены: она кажется то слишком длинной, растянутой (потому что распадается на эпизоды и новеллы), то слишком короткой, потому что взят огромный и разнообразный материал.

Соответственно этому неточно или неясно решена и проблема стиля, повествования. В главах о Петре развернута патетика внутреннего монолога, знакомая нам по «Смерти Вазир-Мухтара». Так звучит начало повести: «Еще в четверг было пито. И как пито было! А теперь он кричал день и ночь» и т. д. (ср. «Еще ничего не было решено»). Затем является Растреллий — и внутренний монолог сменяется повествованием без всякой патетики и лирики, как в «Подпоручике Киже». Есть, наконец, и третий стиль: своеобразный сказ, добытый в результате тонкой, ювелирной работы над языком петровской эпохи и представляющий собой ее искусную имитацию. Об этом с достаточной яркостью свидетельствует приложенный к повести словарь. Дело, однако, не только в лексике, в словаре, но и в синтаксисе, воспроизводящем письменную речь эпохи: «В кунтткаморе было немалое хозяйство. Она началась в Москве, и была каморка, а потом была в Летнем Дворце, в Петербурге, и тут было две каморки. А потом стала куншткамора, каменный дом. Он был отделенный от других, на Смольном Дворе: и тут было все вместе, и живое и мертвое, только у сторожей своя мазанка при доме». Или так: «И тут все засмеялись, и он все, что взял, — все отдал другим. И Остерман смеялся так, что смеха не слышно было: замер. А ему было смешно и все равно, и он сделал это от гордости. И опять свободно прошел по зале — человек не простой, человек с перяною муфтою. А Ягужинский, Пашка, тоже был весел». Это явная имитация тогдашнего примитивного синтаксиса — без подчинения фраз, без всяких «который» или «что», с одним «и» или «а». Получился условный сказ без мотивировки рассказчиком — нечто вроде стилизации. В итоге «Восковая персона» оказалась вещью «кусковой» не только в композиции, но и в стиле, — вещью экспериментальной.

«Восковая персона» — своего рода граница. После «Смерти Вазир-Мухтара», со всей полнотой и принципиальностью осуществлявшей программу преодоления старой прозы, надо было преодолеть уже образовавшуюся собственную инерцию лирической прозы — одна из труднейших для каждого писателя задач. «Подпоручик Киже» и «Восковая персона» (а также рассказ «Малолетный Витушишников») представляют собой поиски нового стиля. В пределах того же художественного метода раскрываются новые возможности, противостоящие (по законам диалектики) стилевым и жанровым принципам «Смерти Вазир-Мухтара». Семантические сдвиги, ведущие к обра 1 -зованию сложных метафор, оставлены в стороне: вырабатывается лаконическая (вплоть до примитивного синтаксиса) повествовательная речь, освобожденная от патетики, от влияния стиха; исчезает внутренний монолог, вместо которого развивается выразительный диалог; преодолевается исключительная сосредоточенность всего материала вокруг личности героя, придававшая роману характер лирической монодрамы. Появляются персонажи, имеющие свое самостоятельное значение, свою речь, свой типаж. Так подготовляется возвращение к жанру биографического романа — к жанру «Кюхли», но в новом масштабе, в новом художественном аспекте.

Характерно, что после «Восковой персоны» наступает некоторая пауза, которая заполняется переводами из Гейне («Германия» и другие сатиры). Если раньше Гейне был для Тынянова поэтом «чистого слова», то теперь он прежде всего — мастер точной, сухой, лаконической речи. Если раньше Тынянов обращался к стихам для того, чтобы использовать ритм, интонацию и законы стиховой семантики, то теперь его интересует в стихе другое: теснота и сжатость синтаксиса, весомость каждого слова, точный расчет деталей и всего масштаба.

В 1936 году был начат роман о Пушкине. Тынянов возвращается к материалу своих прежних работ и к жанру биографии, но обогащенный большим художественным, историческим и жизненным опытом. Роман пишется в новой манере, новым тоном. Вместо взволнованной авторской речи, сливающейся с речью героя («Еще ничего не было решено») — спокойное, сжатое и часто ироническое повествование «Майор был скуп»); вместо преобладания героя над всеми другими персонажами — целая портретная

галерея лиц с развитым и характеризующим их диалогом драматического типа; вместо напряженного словесного обыгрывания деталей, превращающихся в сравнения, — широкий ввод бытовых подробностей, характеризующих людей и эпоху. Материал свободно и густо входит в роман, не испытывая на себе давления ни со стороны автора, ни со стороны героя. Перед нами — роман-хроника, в котором тема личной и исторической судьбы развивается постепенно, без лирического нажима — последовательным движением строго оформленных и исчерпывающих каждое положение кадров или явлений.

Заново описан Царскосельский лицей, но до него детально изображено детство Пушкина, занимающее всю первую часть романа. Здесь не только семья Пушкина, но и родня, и друзья, и знакомые — весь широкий круг московского дворянства. Вторая часть — лицей, кончая той самой сценой, которая была уже в «Кюхле»; Державин на экзамене. Но как все изменилось! Тынянов не боится повторений, потому что изменился ракурс, изменились краски, масштаб, тон, жанр и стиль. Не изменилось одно: соотношение художественного и научного мышления, связь метода искусства с методом науки — то, с чего началась вся работа. Если «Кюхлю» можно было назвать художественной диссертацией, скрывающей в себе итог предварительного изучения документов и материалов, если «Смерть Вазир-Мухтара» была своего рода научным романом, содержащим новую концепцию и разгадку личности Грибоедова и его судьбы, то начатый роман о Пушкине выглядит большой художественной монографией, последовательно раскрывающей темные места пушкинской биографии и бросающей свет на всю историю его жизни.

В этом смысле роман о Пушкине (по крайней мере вышедшие две части его) — явление совершенно своеобразное. Это роман, дающий интимное и конкретное представление об эпохе и людях, и в то же время это результат огромной историко-литературной работы: исследование, ставящее и освещающее ряд новых научных проблем. Как после «Кюхли» Тынянов написал несколько работ о Кюхельбекере, как «Смерть Вазир-Мухтара» содержит в себе все возможности для научной монографии о Грибоедове, так и роман о Пушкине (в еще более сильной степени, чем предыдущие вещи) скрывает в себе

возможную в будущем научную книгу о нем. Появление статьи о «безыменной любви» Пушкина в этом смысле очень характерно.

Мысль Тынянова, взятую мною для эпиграфа к статье, можно перефразировать: нужно художественное зрение, нужна художественная по методу работа, чтобы возникали в науке новые явления. Творчество Тынянова, совершающееся при непрерывном органическом взаимодействии методов науки и искусства, — явление знаменательное для нашей эпохи и культуры.

По признаку эмоциональности